Еще один интересный способ позиционирования дистанции находим в фильмах Питера Гринуэя, который считает, что крупные планы обычно поощряют процесс идентификации, поэтому он в своих фильмах почти не пользуется ими, вполне отдавая предпочтение средним планам, не давая возможности зрителям вполне «слипаться» с событиями и героями: «Удаление камеры от актера — это часть моей речи, которая предпочитает примерам, обеспечивающие определенную отстраненность. В определенном смысле мне бы не хотелось слишком сильного эмоционального погружения в психодрама, жанр, меня мало интересует. И в моих фильмах нет ничего похожего си лентой «Крамер против Крамера». Как только камера тщательно начинает рассматривать лицо, мне кажется, что начинается совсем другая феноменология <...>. Моя страсть к общих планов связана также с заботой о композиции и «негативные пространства», о расположении каждого персонажа на фоне ландшафта <...>. Я хочу, чтобы вы смотрели на людей, которых я снимаю, я хочу, чтобы вы понимали этих людей, но я не хочу, чтобы вы стремились отождествлять себя с ними »[4, с.30]. В этом же интервью Гринуэй рассказывает о еще один важный нюанс своих фильмов, который также является составной позиционирования дистанции. Речь идет о том, что камера почти никогда не движется за персонажем в его передвижениях площадкой, и когда он выходит из кадра, то, соответственно, исчезает [4, с.29].

Фильм Ларса фон Триера «Догвилль» (2003) обнаруживает конституирования зрительской алиенации посредством использования подчеркнуто условных декораций, а часто и вообще их отсутствие (так персонажи фильма постоянно открывают и закрывают дверь, которых не существует). Особенность здесь кроется в том, что подобные стратегии позиционирования зрителя является скорее предложениями, а не приказами для использования, а, следовательно, мы как зрители можем либо принять их, либо отвергнуть. Следовательно, они лишь приводят нас к определенному движения в пределах шкалы неизменно амбивалентно рецепции кино.

Емпаталиенация

На самом деле едва ли не больше вопросов оставляет проблема терминологии, поскольку крайне трудно найти слово, которое бы объединяло в себе два противоположных понятия, как вот слово «хаосмос» (chaosmos) Джеймса Джойса, или удивительное английское слово awe, который абсорбирует одновременно «захвата» и « страх », или две противоположные значения слова« репрезентация », которые Карло Гинзбург нашел в одном из французских словарей XVIII столетия (как то, что дает возможность видеть несколько отсутствует с одной стороны, и как то, что представляет присутствует, демонстрирует публике определенную вещь или личность с другой стороны [3, с.6]). К сожалению, сроки, которые мы использовали, — частичная реальность, частичная идентификация, частичное отождествление — лишены семантической двусмысленности, за исключением разве что термина «иллюзия реальности». Каким же словом нам назвать процесс рецепции кино, эту гремучую смесь эмпатии и алиенации? Очевидно нам следует изобрести новое слово: емпаталиенация.

Так что не стоит ставить вопрос о корреляции кино и действительности в чистом виде, ведь воспринимать кино как кусочек реальности может быть в определенном смысле довольно опасным, потому что тогда по завершении фильма вымышленные персонажи действительно начнут существовать ...