Можно привести в качестве примера ряд фильмов, где события и поведение героев в какой-то чудесным образом перетекают в действительность, где актуализируются примеру конкретные детали и обстоятельства жизни режиссеров и актеров. В этом смысле вспомните хотя бы фильм «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1966, режиссер — Майк Николс), где главные роли сыграли Ричард Бартон и Элизабет Тейлор. Их пронизаны ненавистью ссоры в фильме (а он перенасыщен подобными сценами) является не иллюзорным игрой, а естественным продолжением такой же же вражды в обыденной жизни, поскольку именно в течение съемок этого фильма актеры переживали разрыв. Подобное синхронизации в определенном аспекте кинофильма и действительности не может не привлекать внимание. В данном случае важно то, что дифференциация какого аспекта как реального или фиктивного осуществляется лишь в процессе интерпретации, прежде всего благодаря наличию у реципиента конкретного знания (в нашем случае — осведомленности относительно истории отношений Ричарда Бартона и Элизабет Тейлор). Без указанной Пресуппозиция о каком синхронизации не может идти речь. При таких обстоятельствах фильмична референция (как ссылки на единичное и конкретное, в противовес Семиозис, что является ссылкой на класс предметов) оказывается прагматичным эффектом, обязана своим появлением процессу интерпретации со стороны реципиента (зрителя). Сама же интерпретация как акт наделения значению не является чем-то посторонним относительно осуществления визуального видения. Они непременно действуют в паре, злипаючись друг с другом, проникая друг в друга (сказанное, конечно же, не отрицает того очевидного факта, что значительная прослойка визуального опыта не только не имеет вербального подкрепление, но и не передается с помощью слов). Поэтому лишь учитывая популярную идею «концептуальной нагруженности перцептивного опыта», мы можем распознать обреченность на неудачу проекта Сьюзен Зонтаг, которая, четко отделив форму и содержание в искусстве, ощущения и разум, выступила за чистый и незамутненным чувственный опыт произведений искусства под лозунгом « бегства от интерпретации »(a flight from interpretation) [16, p.10]:« Чего мы решительно не нуждаемся сейчас, то это дальнейшей ассимиляции Искусства в Мнение, или (еще хуже) Искусства в Культуру »[16, р.13] .

Дело в том, что интерпретировать иначе означает одновременно и видеть иначе, выделять в визуальном стимуле другие аспекты и качества. Поэтому больше нет основания говорить о фильме как о том, чем он просто есть, как об объективном предмет. Сьюзен Зонтаг считала, что возможным является непосредственной, ничем не опосредованный контакт зрителя с фильмом, поэтому она писала, что хорошие фильмы обладают некоей «антисимволичною качеством» (anti-symbolic quality) и благодаря определенной прямоте (directness) освобождают нас от стремления интерпретировать [16 , р.11]. В пределах нашей оптики зрения любая прямота, непосредственность и прозрачность оказываются невозможными. Как только между реципиентом и фильмом оказывается широкий набор культурных пресупозиций, прежде всего в виде фонового знания и интертекстуальный компетенции, мы будем вынуждены начать разговор о фильме как о потенциальном поле для наших интерпретативних, Представительские, репрезентативных и визуальных операций, и тогда уже не останется места для самой оппозиции субъект / объект, тогда мы будем говорить уже не о эпистемологических реализм или идеализм, а о эпистемологических конструктивизм и связанные с ним проблемы.