Идеологические эффекты базисного кинематографического аппарата

Так что на техническом уровне проблема заключается в отборе весьма незначительного различия между изображениями, такой незначительной, что вследствие природного фактора (инерции зрения) мы не способны увидеть каждое отдельное изображение как таковое. В этом смысле фильм — возможно, это обстоятельство является образцовой — существует благодаря отрицанию различия: различие является необходимым для существования фильма, однако он существует вследствие негации различия. Этот парадокс возникает, когда мы дивимсь прямо на проявленную кинопленку: смежные изображения повторяются почти точно, различия можно установить лишь сравнив изображения на достаточном расстоянии друг от друга. Кроме того, нам следует помнить об эффектах нарушения, возникающие вследствие разрывов в воспроизведении движения во время проекции, когда зритель внезапно возвращается к перервности, то есть к телу, к техническому аппарата, был забыт.

Мы приблизимся к пониманию того, что происходит на уровне этого материального базиса, когда вспомним о том, что «язык» бессознательного, — так, как она предстает в сновидениях, обмолвках и истерических симптомах, — проявляется как разрушена, разорвана непрерывность, как неожиданный наплыв маркированной различия. Не можем ли мы сказать в таком случае, что кино реконструирует и приобретает форму (со всеми неизбежными упрощениями) механической модели системы письма, обусловленной материальным базисом и надстройкой (идеология, идеализм), которая использует первую систему и одновременно скрывает это? С одной стороны, оптический аппарат и фильм позволяют маркировки отличия (однако, как мы видели, эту маркировку сразу отрицается строением перспективного изображения и его зеркальным эффектом). С другой стороны, механический аппарат подбирает минимальную отличие и одновременно вытесняет ее в процессе проекции, чтобы могло установиться значение; это и направление, и непрерывность, и движение. Механизм проекции позволяет приглушить дифференцированные элементы (перервнисть, вписанная кинокамерой), вводя в игру лишь их отношения. Отдельные изображения как таковые исчезают, позволяя появиться двигательные и непрерывности. Но движение и непрерывность просматривается выражением (можно даже сказать, проекцией) отношений, происходящих от крошечных различий между изображениями. Таким образом, то, что уже действовало в качестве порождающей базиса перспективного изображения, то есть глаз, «субъект», запускается в обращение, высвобождается (в таком же смысле, как химическая реакция высвобождает вещество) с помощью операции, которая трансформирует последовательность отдельных изображений (строго говоря, как изолированные изображения они не имеют значения, или, по крайней мере, единства значение) в непрерывность, движение, значение. С восстановлением непрерывности восстанавливаются значения и свидомисть7.