Рецепция фильма и оппозиция кино / реальность

Таким образом более четко очерчивается парадоксальность мысли Мерло-Понти по визуальной рецепции, а вместе с тем и неизбежно амбивалентным характер самой этой рецепции, поскольку с одной стороны в ней присутствует импликация расстояния и минимальной объективации (в противовес тактильным ощущением, непосредственно сопредельные с вещами), а с другой она основана на устранении дихотомии субъект / объект и на нашей вбудованости в мир на уровне телесности.

Позиционирование зрителя

Выше мы попытались описать неустранимые двусмысленность зрительного опыта, перманентно актуализируется независимо от того, что мы видим, и где рецепция кино является лишь частным случаем, хотя, надо сказать, она одновременно является и наиболее ярким воплощением тематизованои амбивалентности, поскольку последняя становится для восприятия фильма измерением par excellence. Все же если мы попробуем взглянуть на зрителя из перспективы самого киноизображения и с точки зрения проблемы позиционирования зрителя, то станет очевидным наличие разнообразных стратегий, которые навязывают реципиенту фильма или амплификоване дистанцирование, или амплификовану эмпатию, не изменяя при этом общего модуса амбивалентности. Поэтому в данном случае есть смысл говорить о вторичных позиционирования, которые при любых обстоятельствах появляются на фоне первичного позиционирования, потому что кино уже изначально благодаря недоступном для других искусств эффекта реальности конституирует зрителей как невротиков, запуская бесконечную осцилляции между полюсами реального и фиктивного , эмпатии и алиенации.

Остановимся на нескольких характерных приемах позиционирования дистанции между зрителем и фильмом. Ситуация «фильм в фильме» является замечательным образцом этого, поскольку любой эпизод о съемках фильма непременно демонстрирует и искусственность всей конструкции (т.е. фильма в целом) для зрителя, заставляя его взглянуть на события с неожиданной перспективы — из-за спины оператора и режиссера . Примеры использования приема «фильм в фильме» могут быть бесконечными, но один из наиболее ярких видим в короткометражке Йоса Стелинга «Галерея», где в конце ленты внезапно появляется объектив кинокамеры, которая снимала все, что происходило до этого: чрезвычайно эффективный способ показать робленисть самого фильма и вместе с тем частично диссоциировать зрителя от фильмичних образов (отличный от нашего взгляд на взаимодействие реального и фиктивного в ситуации «текст в тексте» высказывал Юрий Лотман: «Двойная закодованисть определенных участков текста, отождествляется с художественной условностью, приводит к того, что основное пространство текста воспринимается как «реальный» [7, с.432] С нашей точки зрения в данном случае всегда присутствует — по крайней мере потенциально — механизм синехдохы: благодаря приема «текст в тексте» основной пространство фикционализуеться).